Marie Bouhaïk-Gironès (CNRS / Paris IV): Für eine Sozialgeschichte des spätmittelalterlichen Theaters. Akteure und Praktiken

Deutschsprachige Zusammenfassung des Vortrages vom 15. April 2013: Pour une histoire sociale du théâtre à la fin du Moyen Age. Acteurs et pratiques

1. Das Forschungsvorhaben

Mein Forschungsprojekt widmet sich generell dem Theater als einem acte de travail, als einem Schaffensprozess und einer beruflichen Tätigkeit. Durch eine Verschiebung des Erkenntnishorizontes von der traditionellen Theatergeschichte hin zu  einer  Untersuchung der Theaterpraxis, durch die Historisierung der Forschung zu den formalen Strukturen der Stücke sowie eine besondere Berücksichtigung des Beitrags der Schauspieler und anderer Träger soll so ein neuer Zugriff auf die Geschichte des mittelalterlichen Theaters ermöglicht werden. Das Projekt basiert auf der Annahme, dass die Aufführungspraxis eine professionelle Tätigkeit darstellt, ausgeführt von Personen, welche über ein spezifisches Handlungswissen verfügen und ihre Arbeit gemeinschaftlich zu organisieren verstehen. Es geht mir also um eine Geschichte der Berufsausübung des mit dem Theater befassten Personals und damit einhergehend um eine kritische Auseinandersetzung mit der in der bisherigen Forschung verbreiteten Vorstellung vom „vormodernen Theater“.

In der weitgehend textzentrierten Forschungstradition wird das mittelalterliche Theater noch immer als ein literarisches Genre verstanden, während es sich, historisch gesehen, vielmehr genau andersherum verhält: Die Literatur ist Teil des Theaters, genauer gesagt der konkreten Theatervorstellung bzw. Aufführungspraxis. Mein Ansatz besteht darin, den ursprünglichen Kontext wiederherzustellen und zu dem zurückzukehren, was die Quellen erkennen lassen: nämlich die Schauspieler und die jeweiligen Aufführungspraktiken in ihrer zeitlichen Bedingtheit. Denn nur in Verbindung mit der Alltagsrealität von Theatertruppen, mit der Ausbildungspraxis und der Vermittlung von Handlungswissen, als kasuistische Arbeitstechnik der Juristen und bevorzugte Form der Parodie, lässt sich die Theaterpraxis des 12.-16. Jahrhunderts in einem angemessenen Analysekontext würdigen: dem der Geschichte der öffentlichen Rede, ihrer Aneignung, ihrer Ausübung, ihrer Legitimation und ihres Status.

Um das mittelalterliche Theater, dessen Erforschung sich viel zu oft allein auf die Modalitäten seiner Verschriftlichung beschränkte, als Forschungsgegenstand aus seiner Isolation zu befreien, muss das Theaterschaffen im continuum professioneller und sozialer Praktiken verortet werden, indem man die Theateraufführung in die Reihe der politischen Praktiken eingliedert und damit in seinen breiteren Kontext. Es geht nicht nur darum, zu verstehen, was sich während der Theatervorstellung abspielt, darauf abhebend, dass die Vorstellung ein Publikum zusammenführt. Es geht vor allem darum zu begreifen, was sich davor und was sich danach ereignet. Entsprechend soll bei der Auseinandersetzung mit den theatralen und performativen Praktiken des späten Mittelalters die ‚Theatervorstellung‘ als viel zu enger Rahmen aufgegeben werden, um den Blick auf das zu richten, was zwischen den Vorstellungen passiert.

 2. Ist die Geschichte der Schauspielkunst die Geschichte einer Professionalisierung?

Die Auseinandersetzung mit der Geschichte der Theaterschauspieler im Mittelalter, der konkreten Organisation ihrer Inszenierungen und ihrem sozialen und rechtlichen Status, stellt ein Forschungsdesiderat dar, das eine Lücke in der Untersuchung der Sozialgeschichte der Theater- und Aufführungspraxis in der Vormoderne schließt. Deren Erforschung wurde zum Teil auch durch den verbreiteten Mythos behindert, der die Entstehung der professionellen Schauspielkunst erst am Beginn der Moderne verortet – ohne dass dabei die Frage nach der „Professionalität“ eines Schauspielers jemals wirklich gestellt wurde. Dieses Paradigma führt zu einem Teufelskreis: Vor der Entstehung des Schauspielers gibt es keinen Schauspieler! Die in der Theatergeschichtsschreibung vorherrschende Meinung ist deutlich von einer evolutionären Sicht auf die Geschichte des Schauspielers geprägt, welche diese vom Mittelalter bis zum 17. Jahrhundert als eine Fortschrittsgeschichte vom Amateurhaften hin zum Professionellen beschreibt. Sie postuliert die Geburt des Schauspielers im Italien der Mitte des 16. Jahrhunderts, von wo aus diese neue Figur auch in die anderen Regionen Europas vordringt, um mit dem „comédien français“ im 17. Jahrhundert schließlich zu ihrem Höhepunkt zu gelangen. Doch kann man diesen blinden Fleck mehrerer Jahrhunderte von Theatergeschichte nicht erhellen, indem man den Beginn des Professionalisierungsprozesses  ins  Mittelalter vordatiert. Vielmehr gilt es, die falschen Selbstverständlichkeiten, die Beliebigkeit der gebrauchten Kategorien und die in der bisherigen Theatergeschichte etablierten Zäsuren genauer zu hinterfragen, indem man den Rahmen für eine methodische Kritik an der traditionellen Gegenüberstellung zwischen Amateurtheater und professionellem Theater und damit zwischen mittelalterlichem und frühneuzeitlichem Theater absteckt. Auf diese Weise kann die gesamte Theatergeschichtsschreibung hinterfragt werden, die der Periode einer nicht endenden Genese des Theaters zwischen dem 12. und dem 16. Jahrhundert jener seiner ruhmreichen Entstehung im Italien, England, Spanien oder Frankreich der Frühneuzeit gegenüberstellt. Es geht darum, eines der größten Missverständnisse der Theatergeschichte zu verstehen und die terminologischen und konzeptuellen Ambiguitäten aufzudecken, welche diesem zugrundeliegen. Ganz besonders geht es darum, die Geschichte des Schauspielers nicht mit der seiner Professionalisierung zu verwechseln bzw. sie auf diese zu reduzieren, sowie den Aussagewert der nationalen Betrachtungsweise für das Verständnis dieser Art von Problemen in Frage zu stellen.

Während man bisher davon ausging, dass die ältesten Verträge von Pariser Theatertruppen in das Ende des 16. Jahrhunderts datieren, haben die Archive der Pariser Notare nun mehrere Verträge aus dem 15. Jahrhundert zu Tage befördert, in denen sich mehrere Schauspieler nach dem Modell der societas zusammenschlossen. Deren Untersuchung erlaubt es, die Frage nach der Entstehung professioneller Schauspieltruppen neu zu stellen (der älteste bisher gefundene notarielle Vertrag einer auf Farcen spezialisierten Pariser Schauspieltruppe ist in einer Urschrift vom 2. März 1486 überliefert). Die Vertragspartner, meist zwischen vier und fünf, schlossen sich für die Dauer eines Jahres zusammen, um gemeinsam zu spielen. Dabei folgen die Notariatsakte der Standardform von Handelszusammenschlüssen, wie sie im Rahmen professioneller und gewerblicher Tätigkeit eingeführt waren. Diese Gesellschafterverträge existieren in Frankreich seit dem 13. Jahrhundert und bereits seit dem 11. Jahrhundert in Italien in Form der societas, der Vereinigungen von Kaufleuten (colleganza) oder Handelskompanien. Einzelpersonen schließen sich zusammen, um Gewinne und Verluste zu vergemeinschaften. Abgesehen von den Zunftregeln war die Arbeit im ausgehenden Mittelalter nicht geschützt. Zusammenschlüsse in Form von „associations“ waren daher in zahlreichen Berufsbranchen gängige Praxis. Jedoch ging die Tätigkeit der Schauspieler nicht – wie viele andere – in die Ordnung der Gewerbe ein.

Abgesehen davon, dass sie ein Jahrhundert früher als die bisher für Frankreich bekannten Verträge datieren, nehmen diese Pariser Notariatsakten ohne Zweifel auch den berühmten Assoziationsvertrag von acht Gesellschaftern in Padua vom Februar 1545 vorweg. Diese Urkunde veranlasste die Theaterhistoriker, die Geburt der commedia dell’arte und damit den Beginn des professionellen Theaters zu datieren. Oft diente dieses Dokument dazu, die vorherrschende These von der einflussreichen Rolle des italienischen Theaters des 16. Jahrhundert bei der Entstehung des „modernen Theaters“ zu untermauern. Der vertragliche Zusammenschluss der Schauspieler ist jedoch kein Beleg für deren Professionalisierung. Die Schauspieler, egal wie oft sie auf der Bühne stehen, bedienen sich, wie alle anderen in einem Geschäft aktiven Personen, der ihnen zur Verfügung stehenden rechtlichen Mittel, um ihre Aktivitäten zu organisieren.

Diese Pariser Verträge sind kein Beleg dafür, dass es im Frankreich des 15. Jahrhunderts professionelle Schauspieler gab. Doch sie bezeugen, dass die Theateraufführung ein kommerzieller Akt ist. Die Entdeckung dieser frühen Veträge sollte uns daher weder dazu anhalten, den nationalen Rahmen für die Entstehung des modernen Theaters zu ändern, noch dazu, den Zeitpunkt des Aufkommens der ersten professionellen Theatergruppen und damit den Beginn des historischen Prozesses der Professionalisierung um einige Jahrzehnte vorzuverlegen. Vielmehr sollte sie Anlass dazu sein, den Beweischarakter, den die bisherige Forschung dieser Art von Dokumenten in Bezug auf die Professionalisierung der Schauspielkunst im 16. Jahrhundert zugewiesen hat, zu hinterfragen. Die „Professionalisierung der Schauspielkunst im 16. Jahrhundert“ ist ein Gemeinplatz, der das Forschungsfeld einengt.

Die spätmittelalterliche Schauspielkunst ist nur wenig institutionalisiert und kaum professionell zu nennen. Und sie bleibt dies auch, über alle Jahrhunderte hinweg. Statt dessen muss man an einer Geschichte der „kleinen Schritte“ arbeiten: Statt sich auf eine „Zäsur“, auf einen bestimmten Zeitpunkt als der „Geburt“ des professionellen Schauspielers zu konzentrieren, sollten vielmehr die Veränderungen in der Rekrutierung, der Ausbildung, in den Arbeitsbedingungen, den Netzwerken, in der Art der Mehrfachtätigkeit und das sich wandelnde Konzept von ‚Professionalität‘ im Fokus der Aufmerksamkeit liegen. Um sich besser dem tatsächlichen sozialen Handeln der Schauspieler nähern zu können, muss man sich auf den Grad ihrer Einbindung in Netzwerke (hinsichtlich der Frequenz und der Intensität) und auf den Produktionsprozess einer Theateraufführung stützen. Als ein Gemeinschaftswerk par excellence bietet die Theatervorstellung ein besonders geeignetes Forschungsfeld für die Erkundung von Handlungen, Techniken, Wissen und Konventionen, für die Untersuchung von Vereinigungen, Kooperationen und Netzwerken, die hierfür notwendig sind, sowie für eine Analyse der „Produktionskette“ des Kunstwerkes. Die Aufmerksamkeit sollte ebenso den vertraglichen und rechtlichen Bedingungen gelten, in denen sich die Schauspieler befanden, wie den wechselseitigen Beziehungen in der Welt des Theaters (Aktivitäten, Netzwerke, Kooperationen, Übereinkünfte).

Übersetzung: Torsten Hiltmann, Karin Becker

Informationen zu Marie Bouhaïk-Gironès: hier
Zum Programm im Sommersemester 2013: hier

Zum Bericht zur Veranstaltung: hier


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